Pour beaucoup, le musée représente une expérience inquiétante, un temple sacré qui n’invite pas ceux qui ne sont pas prêts à embrasser la solennité qu’exige l’observation du “grand art”. Ce ne sont peut-être pas les colonnes classiques ou les imposants escaliers de marbre qui créent une aura de sérieux pompeux. En parcourant ces grands halls parmi des centaines d’années de chefs-d’œuvre, il y a rarement un visage qui vous sourit. Pendant la majeure partie de l’histoire de l’humanité, le sourire franc a été “profondément démodé”, observe un écrivain dans un essai. Aujourd’hui, nous percevons le sourire comme un signe d’amabilité, de bonheur ou d’affection. C’est un prérequis pour les photographies. On pourrait d’abord penser que les Occidentaux des siècles passés s’abstenaient de sourire pour les portraits afin de ne pas montrer leurs mauvaises dents. En fait, une mauvaise hygiène dentaire était si courante qu’elle n’était pas considérée comme un facteur d’attractivité.
La réponse est bien plus simple :
De nos jours, sourire pour un selfie ne prend que quelques secondes. S’asseoir pour un portrait peint, par contre, prenait des heures. Poser était une activité épuisante. Nous savons tous ce que c’est que de retenir un sourire trop longtemps – la fin de la pellicule de l’appareil photo nous montre avec nos dents ouvertes dans des grimaces inconfortables. “Un sourire est comme un rougissement”, “c’est une réponse, pas une expression en soi, et il n’est donc ni facile à conserver ni facile à enregistrer”.
Si un peintre parvenait à convaincre son sujet d’être représenté en train de sourire, le portrait qui en résulterait serait immédiatement perçu comme radical – le sourire deviendrait le centre de l’image, ce qui est rarement ce qu’un sujet payant pourrait souhaiter. Il faut savoir que les sujets hommes ou femme ne faisaient pas de botox ! L’artiste italien de la Renaissance Antonello da Messina est l’un des rares à revenir systématiquement au sourire dans ses œuvres. Messina a été formé aux techniques de pointe de la peinture à l’huile développées aux Pays-Bas, qui privilégiaient l’observation directe de la nature. Il a introduit le sourire dans ses peintures de portraits afin d’indiquer la vie intérieure de ses modèles rendus de manière réaliste. Son Portrait d’un jeune homme, datant de 1470 environ, précède de loin la Joconde de Léonard de Vinci (vers 1503-19), longtemps considérée comme la détentrice du sourire le plus énigmatique de l’art.
Qui sait comment Léonard de Vinci a persuadé la Joconde de sourire
L’expression de ses lèvres serrées était probablement très difficile à maintenir. L’ambiguïté de sa signification, induite par le sfumato, renvoie à un débat plus large sur la bouche dans le portrait : “un conflit permanent entre le sérieux et le sourire en coin”. La Joconde offre-t-elle à ses spectateurs une invitation coquette ou un mépris lubrique ? on dira que le plus grand sourire de Léonard apparaît en fait dans son Saint Jean Baptiste (vers 1513-16), qui est une image plutôt déconcertante. En effet, le sourire complice de Saint-Jean est un phénomène beaucoup plus courant dans l’histoire de l’art occidental.
Au XVIIe siècle en Europe
Les aristocrates avaient décidé que le fait de montrer ses dents – en public et dans l’art – était une expression obscène réservée aux classes inférieures, aux ivrognes et aux acteurs de théâtre. Les Hollandais, en revanche, s’attachaient tout particulièrement à dépeindre la vie quotidienne, sourires et autres. En raison des nombreux peintres qui capturaient librement des membres souriants et joyeux des classes inférieures – Jan Steen, Franz Hals, Judith Leyster et Gerrit van Honthorst, entre autres – ” La “dutchness” en peinture, et dans la vie “, ” était souvent un raccourci social pour la licence “.
Des œuvres spéciales
Le Joyeux violoniste (1623) de Van Honthorst et Le Concert (vers 1623) de Leyster présentent tous deux des sourires carnassiers et perpétuent l’association de la musique en peinture comme symbole de l’amour à la Renaissance. Dans ces tableaux, cependant, les connotations déviantes d’ivresse et de sexualité sont explicites : Le violoniste du tableau de Van Honthorst jette une coupe de vin au spectateur ; ses joues rouges montrent clairement sa folie alcoolique. Les trois jeunes joueurs joyeux du Concert, quant à eux, semblent sur le point de faire un ménage-à-trois. Ces artistes ont sans doute été influencés par leur ancêtre italien, le Caravage. Des instruments de musique jonchent le sol dans son choquant et influent Eros triomphant (1602), allégorie de l’amour et de la beauté adolescente. Le jeune Eros, nu, flèches à la main, sourit de manière salace au spectateur. L’expression de sa méchanceté était si inhabituelle qu’à sa création, les spectateurs ont lu l’œuvre “comme une célébration de la passion homosexuelle tumescente”.